Nel corso della sua attività la Fondazione Ragghianti ha raccolto un numero considerevole di film sull’arte e video di artisti. Oltre a questi, la Fondazione Ragghianti possiede una copia di tutti e 21 i Critofilm di Carlo Ludovico Ragghianti. I critofilm rappresentano un documento unico e originale quali esempi significativi del documentario sull’arte.
I video possono essere visionati presso la sede della Fondazione su appuntamento.
Carlo Ludovico Ragghianti diede inizio l’esperienza dei critofilm nel secondo dopoguerra, anni in cui il documentario sull’arte viveva un periodo di grande vivacità e di fiducia nel rinnovamento estetico offerto dal cinema. In Europa molti noti cineasti firmavano documentari sull’arte, a cui seguivano discussioni e dibattiti, anche animati, sui rapporti tra cinema e arti figurative.
L’approccio cinematografico di Ragghianti rimase fermamente ancorato alla dimensione critico-interpretativa: con l’espressione critofilm, da lui stesso coniata, intendeva realizzare una “critica d’arte (penetrazione, interpretazione, ricostruzione del processo proprio dell’opera d’arte o dell’artista) realizzata con mezzi cinematografici, anziché con parole” (Film d’arte, film sull’arte, critofilm d’arte in Arti della visione, I: Cinema, Einaudi, Torino, 1975, p. 225-240).
In quegli anni anche altri storici dell’arte si avvicinarono al cinema (limitandoci all’Italia e agli storici dell’arte di professione, ricordiamo le esperienze contemporanee di Roberto Longhi), ma a differenza dei suoi colleghi Ragghianti andò ben oltre il ruolo tradizionale di consulente o di autore del commento, assumendosi completamente la responsabilità del film e arrivando alla produzione di critofilm dopo un’attenta e approfondita riflessione teorica sul cinema, iniziata nei primi anni Trenta, contestualmente alla sua attività di storico e teorico dell’arte.
“Come studioso d’arte e anche di cinema, da lungo tempo sono convinto dell’opportunità, per non dire della necessità, che lo studioso d’arte si familiarizzi con questa esperienza e l’approfondisca, non per uno snobistico desiderio o per una ostentazione di novità, ma proprio perché possa aumentare e precisare, con l’uso attivo e conscio di questo linguaggio eguale in sostanza a quello “figurativo”, le proprie possibilità di indagine delle opere d’arte. Per parte mia non esito a riconoscere che lo studio del film come espressione, come linguaggio, mi aiutò notevolmente a precisare i termini della riflessione critica”. (Ibidem)
Per approfondire: Le schede dei critofilm
Il cinema come arte figurativa
Già con il suo saggio su I Carracci e la critica d’arte nell’età barocca, Ragghianti aveva teorizzato la possibilità di trasferire anche sul piano delle arti figurative la distinzione crociana tra poesia e prosa, ovvero la possibilità di rendere un discorso critico in forma pittorica attraverso uno strumento visivo.
La tesi del cinema come arte figurativa, che condizionerà tutto lo sviluppo della sua teoria e pratica cinematografica, venne sostenuta da Ragghianti fin dal suo primo saggio, Cinematografo rigoroso, in cui afferma che il cinema deve essere studiato con gli strumenti propri della storia dell’arte. L’identità tra cinema e pittura, che inizialmente sembrava avere motivazioni prevalentemente ideologiche (di legittimazione culturale), andrà meglio precisandosi attraverso una più rigorosa definizione delle loro strutture spazio-temporali.
Il tema del tempo
Il tempo, cioè la temporalità dell’opera e la temporalità della visione, è uno dei temi centrali della riflessione critica di Ragghianti e definisce la linea critica della sua attività di teorico delle arti figurative e del cinema. Il tempo in pittura è rappresentato, ma non riprodotto come nel cinema; tuttavia, nell’opera d’arte figurativa esiste una successione temporale che è data dal tempo di visione o di lettura. Si tratta di una temporalità attivata dallo spettatore, dal percorso e dalla durata dello sguardo: una temporalità che trova la sua misura e la sua scansione nella struttura stessa dell’opera.
È su questo piano che Ragghianti trova le argomentazioni di maggior rilievo teorico circa l’univocità tra arti figurative e cinema. Il progetto di un approccio “filmico” alle arti visive deriva quindi da un preliminare riconoscimento di omogeneità tra cinema e pittura. Attraverso il montaggio e il movimento di macchina il cinema diventa un metodo di “simulazione” delle modalità di visione dell’opera: il cinema come “correlativo oggettivo” di un percorso di lettura, di un metodo critico.
Deposizione di Raffaello, il primo critofilm (1948)
Il suo primo critofilm, Deposizione di Raffaello, da un punto di vista ideativo presenta già una gamma di tecniche innovative attuate dallo storico dell’arte solo negli anni Cinquanta, grazie ai mezzi messi a disposizione da un produttore illuminato, Adriano Olivetti: dal 1954 al 1963 Ragghianti girerà infatti per l’Olivetti 18 critofilm. Rispetto all’aspetto visivo, il commento verbale aveva, per lo storico, meno valore, era affrontato per ultimo, solo dopo la fase delle riprese e del montaggio: “Un film d’arte è sempre, idealmente parlando, muto: concreto nel linguaggio proprio, il cinematografo, senza altra aggiunta”. (Film d’arte, […], in Arti della visione, I, Einaudi, Torino, 1975, p. 225-240).
La critica attraverso le immagini
I critofilm di Ragghianti, per il metodo di ricerca e la chiarezza d’esposizione, sono vere e proprie forme di critica e di storia attraverso la lettura per immagini che di volta in volta si adegua al soggetto specifico, al singolo evento artistico. Carlo Ludovico Ragghianti è stato un precursore anche dal punto di vista tecnico, impiegando strumenti di ripresa avanzatissimi per l’epoca: cinemascope, vedute aeree, speciali carrelli per i movimenti di macchina, con cui ha potuto ricontestualizzare l’opera d’arte negli esterni e nell’ambiente circostante.
Riguardo ai movimenti della macchina sull’opera d’arte, Ragghianti afferma: “La ripresa dovrà essere, come la critica, obbediente all’espressione formale così come essa si è esclusivamente configurata. Occorre perciò riporsi nella maniera più vicina possibile nella situazione dell’artista operante, e direi quasi rifare il suo gesto, ricondursi alle visuali che ha tracciato ed imposto per la visione ed il gusto, seguire le sue scelte del punto o dei punti di vista, del vincolo statico o dal tracciato dinamico delle visuali, sia univoche che molteplici, sia staccate che legate, sia ferme che in movimento, sia attiranti od avviluppanti, che emananti o centrifughe, e così via”. (ibidem, p. 225-240).